Avaxnet

نسخه کامل: هنرهاي تجسمي > نقاشي
شما در حال مشاهده نسخه تکمیل نشده می باشید. مشاهده نسخه کامل با قالب بندی مناسب.
صفحه ها: 1 2 3

آیا می دانید انسان از چه زمانی کشیدن نقاشی را آغاز کرد؟

معنا و مفهوم نقاشی‌های عصر یخبندان همواره مورد بحث بوده است، اما اكنون پل باهن، باستان‌شناس، با استفاده از شواهد موجود، نكات تازه‌ای را در مورد این نقاشی‌ها مطرح كرده است. که یکی از مهمترین و تازه ترین تحقیقات این است که:

انسان از 35 هزار سال پیش کشیدن نقاشی را شروع كرد.

میراث خبر ــ غارنشینان در انتخاب محل نقاشی‌ها علاوه بر معماری طبیعی غارها به كیفیت پژواك صدا در محل هم توجه می‌كردند، یا بعضی از نقاشی‌های خود را تنها با انگیز‌ه‌های مذهبی می‌كشیده‌اند.

اجداد بشر حداقل 70 هزار سال پیش شروع به تزئین بدن‌های خود با مهره‌ها، آویزها، و حتی خالكوبی كردند و از 35 هزار سال پیش شروع به نقاشی و حكاكی حیوانات، انسان‌ها، و طرح‌های انتزاعی بر دیوار غار‌ها كردند، كه نمونه‌هایی از آنها در لاسكوی فرانسه و در آلتامیرای اسپانیا كشف شده است. آنها همچنین مجسمه‌هایی خوش‌اندام از عاج یا سنگ می‌تراشیدند كه از آن جمله می‌توان به ونوس ویلندورف اشاره كرد.

از زمان كشف هنر عصر یخبندان در حدود یك قرن پیش، همواره این سوال مطرح بوده است كه معنی این نقاشی‌ها چه بوده است. نظریه‌های مختلفی در این خصوص مطرح شده است: هنر برای هنر، توتم‌گرایی، شكار جادو و غیره. اما شواهد به دست آمده از آن حكایت داشت كه همه این نظریه‌ها در بهترین حالت ناقص و معمولاً توجیه‌ناپذیر هستند.

مطالب زیادی در مورد شمن‌ها (جادوگران و حاكمان قبیله)، توهمات مردمان و مسایل این‌چنینی ارائه شد، اما این نظریات در واقع مردمان عصر یخبندان را فاقد هرگونه خلاقیت می‌داند و آثار هنری آن‌ها را تنها نتیجه ثبت تصاویری می‌داند كه ‌آنها در "شرایط غیرعادی هوشیاری" می‌دیده‌اند.

اكنون پل باهن با بررسی‌های خود به نتایج تازه‌ای درمورد آثار هنری غارها دست یافته است.

به گفته او، یكی از مهم‌ترین عناصری كه در مطالعه هنر غارنشینی یا صخره‌ای مفید واقع می‌شود آن است كه محل اثر را نمی‌توان تغییر داد. اثر همان‌جایی است كه هنرمند می‌خواست باشد و بیننده باید از همان فضایی استفاده كند كه هنرمند استفاده می‌كرد.

نقش ویژگی‌های مكانی مرتبط با افسانه‌ها و رویداد‌های خاص، حوزه‌های سنتی و قبیله‌ای، نواحی مقدس، یا موارد بارز هر فرهنگ در آن فرهنگ، یكی از نكاتی است كه باید همواره به آن توجه كرد. به این ترتیب در هر فرهنگی بعضی اماكن خوب و بعضی بد هستند و حتی در داخل غارها هم این فاكتور‌های غیرملموس نقش مهمی را در نوع انتخاب نقاط و تزئینات دیوارها بازی می‌كردند.

باهن و جان فایفر، نویسنده آمریكایی، در دهه 1980به غار فون دو گوم، در دوردونی فرانسه، رفتند. هردوی آن‌ها در داخل غار در بخشی كه پرستشگاه بود و با طرح‌های مختلف تزئین شده بود احساس راحتی می‌كردند، اما در بخش دیگری از غار كه فاقد هرگونه تزئینی بود احساس بدی داشتند و از ترك آن‌ محل خوشحال شدند. جالب این‌‌جا بود كه مسئول غار هم در این احساسات با آن‌ها شریك بود.

معماری طبیعی غارها در نوع تزئین آنها نقش مهمی را ایفا می‌كرده است. در بسیاری از غارها به نظر می‌رسد كه هنرمندان ساختار اتاق‌ها، راهروها، و اجسام سنگی مهم را بررسی ‌كرده‌اند و در بعضی موارد نشانه‌هایی هم در نقاط مهم برجا گذاشته‌اند.

یكی دیگر از عناصری كه در انتخاب محل آثار هنری نقش داشته است كیفیت صدارسانی و پژواك صدا بوده است. هنرمندان اصلی یا غارنشینان احتمالاً در همان مكان‌هایی كه كارشناسان امروزی با صدای آرام صحبت می‌كنند، آواز می‌خوانده‌اند یا با صدای بلند دعا می‌كرده‌اند و تصاویر خود را بر روی دیوار‌ها می‌آفریده‌اند.

بررسی‌های صدا در بعضی از غارهای عصر یخبندان نشان می‌دهد كه میان محل نقاشی‌ها و حكاكی‌ها و كیفیت صدایی ارتباط مستقیم وجود دارد. هرجا كه صدا بهتر شنیده می‌شود تزئینات بهتری انجام شده و هرجا كه كیفیت صدا در سطح پایینی است هیچ تزئینی دیده نمی‌شود. در واقع این هنرمندان علاوه بر توجه به اشكال مختلف موجود در غارها، به شرایط صدایی هم توجه می‌كردند.

یكی دیگر از ویژگی‌های هنر غارنشینی استفاده از حالت‌های موجی دیوار‌ غارها بوده است. این مساله از زمان كشف طرح گاومیش بر برآمدگی‌های سقف غار آلتامیرا در سال 1879برای محققان آشكار شد و برای درك بهتر این نكته كه مردمان عصر یخبندان چگونه این آثار را می‌دیده‌اند باید از همان منابع نوری كه آنها استفاده می‌كرده‌اند، استفاده كرد.

به گفته باهن، بسیاری از آثاری كه در غارها به‌جا مانده است عمومی دانسته می‌شود، اما ما دقیقاً نمی‌دانیم كه كدام اعضای جامعه می‌توانسته‌اند آن‌ها را ببینند. در بعضی موارد مردمان عصر یخبندان به طور عمد سنگ‌ها را طوری می‌تراشیدند تا این تصاویر بهتر دیده شوند. اما در بسیاری از موارد آنها تصاویر خود را به عمد در ارتفاع زیاد داخل دودكش‌ها، زیر سنگ‌های برآمده‌ كم ارتفاع، یا در فرورفتگی‌های دیوار پنهان می‌كردند. این تصاویر قرار نبوده است توسط مردمان دیده شود و منظور از كشیدن آنها چیز دیگری بوده است: آنها را برای اهدای  به خدایان، ارواح یا اجدادشان می‌كشیدند. به عبارت دیگر بعضی از آثار هنری غارنشینان به وضوح ریشه مذهبی داشته‌اند و با انگیزه‌های قوی كشیده شده‌اند.

مهم‌ترین نمونه این تصاویر در غار پرگوسه در منطقه لات فرانسه كشف شده است. آثار هنری این غار در انتهای راهرویی باریك، كم‌ارتفاع، و مرطوب كشیده شده است، راهرویی نامطبوع كه برای گذر از آن باید خوابیده و سینه‌خیز حركت كرد.

یكی از این آثار سر یك اسب است كه در داخل یك شكاف حكاكی شده و مسلما خود هنرمند هم نتوانسته برای خلق آن سر خود را داخل ببرد و حتی خود او هم اثرش را ندیده است. در واقع اصلاً قرار نبوده چشمان آدمیزاد به این اثر بیفتد.

تمدن مایا در آمریكای مركزی یكی از چند تمدن باستانی است كه معمولاً اعماق غارها را برای تزئینات خود انتخاب می‌كرده‌اند. بر اساس شواهد موجود چنین به نظر می‌رسد كه این آثار برای ماندگاری خلق نشده‌اند، بلكه قرار دادن آنها در نقاط دور از دسترس با دور بودن آنها از زندگی عادی روزمره در ارتباط بوده است و همین دور بودن این آثار را مقدس می‌ساخته است.

یكی دیگر از این نمونه آثار، گاومیش مشهوری است كه بعد از طی مسافت 900متر در غار لو توك دودوبر در كوه‌های پیرنه فرانسه یافت ‌شده است. این تصاویر تا زمان كشف در اوایل قرن بیستم قرن‌ها در تاریكی مطلق فرو رفته بود و تقریبا هیچ‌كس موفق به دیدن آنها نشده بود. به نظر می‌رسد كه عدم دسترسی به آثار هنری «خصوصی» یكی از مهم‌ترین فاكتورهای خلق این آثار بوده است. در واقع غلبه بر مشكلات، سختی‌ها، و خطرات موجود مهم‌تر از خود اثر بود.

در جست وجوی شفا

وقتی دختر کوچولوی زیابیی به او گفت: چه گوش خوشگلی داری! ونسان در خانه گوشش را برید و داخل دستمالی گذاشت و برای دخترک آورد


کشتزار و کلاغ ها آخرین نقاشی ونسان ون گوگ است؛ پرندگان سیاه رو به آسمان در پروازند و منتقدان هنری این را به پیشگویی مرگ تعبیر کرده اند. ونسان در 30 مارس 1853 متولد شد. کودکی را در روستای زادگاهش گذراند و همان جا به مدرسه رفت. در سال 1869 به استخدام گالری گوپیل در لاهه در آمد و در همین سال نامه نگاری با برادرش تئودور را آغاز کرد. این نامه نگاری که تا اواخر عمر ون گوگ ادامه داشت، مهمترین سند از زندگی و هنر ون گوگ به شمار می رود. در این نامه ها جزئیات ارزنده ای از تاثرات، رنج ها و دلمشغولی های نقاش بزرگ آمده است. ونسان همچنین نقطه نظرهایش درباره هنر و رنگ ها و تعبیر و تفسیر شخصی آثارش را به دقت برای برادرش شرح داده است.

در سال 1872 ونسان به شعبه گالری در بروکسل منتقل شد و سال بعد به لندن عزیمت کرد. در پانسیونی زندگی می کرد که مدیر آن خانمی بود و خانم، دختری داشت. ونسان عاشق دخترک شد. برای خودش قصه ها بافت اما زمانی که تصمیم به ترک لندن داشت تازه متوجه شد که دختر از مدت ها قبل، نامزدی دارد.

در سال 1874 به پاریس منتقل شد و دوباره به لندن بازگشت و سرانجام در سال 1876 از گالری گوپیل اخراج شد. پس از این تا دو سال بعد کوشش کرد که به عنوان مبلغ مذهبی آماده خدمت شود اما پیش از امتحان ورودی دانشکده الهیات آمستردام از این کار خسته شد و قید تحصیلات را زد. در سال 1879 سرانجام به آرزویش جامه عمل پوشاند و بدون تحصیلات رسمی به عنوان مبلغ مذهبی پذیرفته شد. ولی این کار نیز مدت زیادی دوام نیاورد.

اولیای کلیسا بر این باور بودند که آقای ون گوگ با شیوه منحصر بفردش پایه خدمات کلیسایی را متزلزل می کند. اما ونسان کارش را رها نکرد و در روستایی به موعظه ادامه داد و در کنار آن نقاشی را با جدیت بیش تری پی گرفت.

در سال 1881 با دختر خاله اش روبرو شد. زنی بیوه که تجربه ازدواج اول را از سر گذرانده و بیش از حد محتاط شده بود. ونسان به او دل بست اما دخترخاله به عشق او بی اعتنایی کرد و باز هم ونسان ماند و تنهایی اش. در 1882 به لاهه رفت و با زنی بدنام زندگی مشترکش را آغاز کرد. در همین سال علائم بیماری روانی در او ظاهر شد و به خانه پدری بازگشت. به اصرار برادرش نقاشی را از سر گرفت ولی با بی علاقگی و بدون هیچ امیدی به آینده اش در این هنر.

در سال 1884 دختری به نام مارگو دلباخته ی شور و حرارت ونسان شد. ولی اقبال بد باز هم بر سر ونسان سایه افکند و این بار خانواده دختر با ازدواجشان مخالفت کردند. ونسان تصمیم گرفت خودش را مسموم کند ولی جان به در برد.

سال 1885 سالی پرکار برای ونسان بود اما فوت پدر، او را در هم شکست. اگرچه پدرش شخصیت مورد علاقه اش نبود اما فقط نقاشی می توانست درد و رنجش را تسکین دهد. سرانجام در کلاس های آزاد نقاشی دانشگاه اسم نویسی کرد و چیزهای بدردخوری یاد گرفت.

در 1886 به پاریس رفت و در آپارتمان برادرش اقامت گزید. در کلاس نقاشی کورمون با تولوز- لوترک آشنا شد. چندی بعد امیل برنار را ملاقات کرد و سرانجام آتلیه ای برای خودش دست و پا کرد. در این دوران امپرسیونیسم به بارورترین شاخه هنر نقاشی تبدیل شده بود و حضور ون گوگ در پایتخت هنری اروپا برای او راه دیگری باقی نمی گذاشت. در 1887 با گوگن و برنار به هم زد و روابطش با آن ها به تلخی گرائید. ولی همه این ها مانع برگزاری یک نمایشگاه مشترک از آثار نامدارترین نقاشان آن روز اروپا در رستورانی در پاریس نشد.

پیش از این ونسان از منبت کاری ژاپنی و رنگ های زنده به کار رفته در آن شگفت زده شده بود. در سال 1888 ونسان« ژاپن» خود را یافت که جایی نبود جز « آرل». در این ایام ون گوگ بهترین دوره تولید هنری خود را پشت سر می گذاشت. سرانجام گوگن نیز به او پیوست و دو هنرمند پرتره های خود را با هم معاوضه کردند.

با اوج گرفتن خلاقیت هنری در ون گوگ وضعیت روانی او هم به مخاطره افتاد. سرانجام وقتی دختر کوچولوی زیابیی به او گفت: چه گوش خوشگلی داری! ونسان در خانه گوشش را برید و داخل دستمالی گذاشت و برای دخترک آورد.

در 1889 ونسان در پایان یک دوره کار خلاقه پربار در ماه مه به کمک برادرش در تیمارستان سنت رمی بستری شد. به او اجازه داده شد به همراه نگهبان و در فضای بیرون تیمارستان نقاشی کند. سال 1890 در نمایشگاه نقاشان مستقل یکی از کارهای رنگ و روغن ونسان به فروش رفت. در همین سال برادر ونسان ازدواج کرد و حاصل ازدواجش پسری بود که نام عمو را بر او گذاشتند.

در اواخر ژوئیه دو نقاشی« زیر آسمان طوفانی» و « کشتزار و کلاغ ها» را کشید که امیدوار بود سلامتی و شفا در آنها تصویر شده باشد. هنگامی که کار تابلوی دوم پایان یافت، گلوله ای در ماتحت خودش شلیک کرد. بدن زخمی اش را به مهمان خانه ای کشاند. برای شام از اتاقش بیرون نیامد. مهمان خانه دار به اتاقش رفت و ونسان ون گوگ را خون آلود و در آستانه مرگ یافت. روز بعد برادرش خود را رساند اما دیر شده بود. آن قدر از بدن ونسان خون رفته بود که او به حالت بی حسی کامل درآمده بود. در حالی جهان ما را ترک کرد که دست در دست برادر مهربانش داشت و تبسمی بر لب. هفت ماه بعد برادرش نیز به او پیوست.

نگار گري هاي محمود فرشچيان و رنگ هاي اعجاب انگيز

محمود فرشچیان نگار گری از نوع اسطوره

لازمه هنر نگارگری معاصر ایران این است كه آفریننده آن علاوه بر این كه از ذوق و استعداد مضاعفی برخوردار است؛ در عین حال كه نقش آفرین چیره دستی است، به خوبی و با ظرافتی تمام از ریزه كاری های یكی از غنی ترین سنت های نقاشی عالم نیز آگاه و بر اسرار فنی و رموز زیباشناسی آن دست یافته باشد.

هر كه برای نخستین بار طرح یا نقاشی ای از محمود فرشچیان را ملاحظه كند، هیجان شدیدی در خود احساس می كند و از همان اولین لحظه در می یابد كه فرشچیان هنرمندی است كه اگر چه همه اصول و منابعی را كه استادان پیش از او می دانسته اند چگونه از آن بهره برداری كنند، عمیقا و به خوبی می شناسد، با این همه اثری خلق می كند كه تشخص ویژه خود را داراست. همین كیمیاگری است كه فرشچیان را به عنوان یكی از استادانی مطرح كرده است كه هرگز كسی از لذت بردن از آثار او و مجذوب شدن به غنا و تنوع آنها خسته نمی شود.

كیست كه تحت تاثیر جاذبه آن آزمونه (پالت) غنی و سرشاری كه از رنگ های گونه گون نقاشی های فرشچیان آفریده می شود قرار نگیرد؟‌ او با شجاعتی بی سابقه و شگفت انگیز در بكار بردن رنگ های بسیار تند كه گاه ملایم و رنگ باخته به نظر می آید از حس غریزی و خدادادی بهره می برد كه همان رنگ ها را با سایه روشن هایش به صورت یكی از زیباترین و دلرباترین ویژگی های نگارگری معاصر ایران به جلوه در آورده است. از این رو است كه بینندگان خود را در برابر برترین سنت موروثی رنگ آمیزی و تذهیب كاری ایرانی می یابند. همان سنت بازمانده از نقاشان دوران تیموری و صفوی كه به گونه ای باورنكردنی، احساس شگرف و درك پیشرفته ای از «رنگ» داشتند. آن حس با مشاهده هر روزه مناظر و چشم اندازهای ایران با كوهستان های پوشیده در رنگ های اعجاب انگیز و آسمان های رنگارنگش كه از زیباترین آسمان های عالم است، در بینندگان نیرومندتر و شفاف تر می شد. این كه آسمان ایرانی نوبه به نوبه از رنگی سرخ و آتشین كه گویا زرین است به رنگی آبی و گسترده كه ستارگان درخشان آن را آراسته و در آن جای گرفته اند در می آید همان تناوب سنتی مینیاتور ایرانی است و همین احساس به حد كمال نیز در هنرمند ما وجود دارد. او آن را با مهارت و ظرافت خاصی بر روی آزمونه خود در هم می آمیزد و با تنوع رنگ ها و سایه روشن های مواج آن هنرآفرینی می كند.

در رویكرد به هنر فرشچیان، شناخت پر دامنه و اطلاع وسیع او از مجموعه آثار تصویرسازی سنتی ایران را باید به خاطر سپرد. او با روشن بینی ماهرانه و ظریفی پرده های نقاشی را كه متقدمان بر او با الهام از متون پر آوازه ادب فارسی ساخته و پرداخته اند به خوبی می شناسد و همین متون كه شاهنامه فردوسی و خمسه نظامی است همواره روح ایرانیان را تقویت می بخشد، و عرصه های رزم و صحنه های بزم و منظره های شكار و لحظه های دیدارهای عاشقانه در آنهاست كه یكی پس از دیگری در آن پرده های نقاشی ظاهر می شود و بدین وسیله دنیای تصورات و تخیلات ایرانیان فرهیخته، آباد و سرسبز می شود؛ منظور همان دنیایی است كه شعر، فرمانروای بلامنازع آن، همواره در خدمت بیان مفاخر و مایه مباهات گذشته ای فارغ از قید زمان است. فرشچیان كه مایه گرفته و انباشته از همان مجموعه است مقام مشخصی را در سلسله نقاشان سنتی ایرانی داراست. به این پرندگان خیال انگیز، به سیمرغ هایی كه بعضی آسمان ها را زیر بال و پر خود گرفته اند یا بدین قهرمانان اساطیری ایران باستان كه نبردهای دلیرانه آنان را هنر این نگارگر به زمان حاضر آورده بیندیشیم. همه اینان كه نموداری از انسان هایی هستند كه در شرایطی سخت پایداری می كرده اند، سراینده نغمات و آفریننده لحظاتی هستند كه آدمی می كوشد تا از نحوست قضا و قدر، یا گردش همان چرخ گردونی كه طالع بینان سعی در رازگشایی آن دارند، بگریزد. فرشچیان در آثار خود موفق می شود لحظاتی از آن خوشبختی فراگیر را به چنگ آورد و به منظور آرامش بخشیدن به ما، با قلم موی تحسین برانگیز و فریبای خود را بر روی كاغذ پای بر جای نگهدارد. ولی بی هیچ تردید، سخن گفتن درباره هنر این هنرمند بزرگ بدون یادآوری و بیان تخیل فوق العاده و باورنكردنی و خلاقیت توانمند او مشكل می نماید؛ هنری كه می توان گفت به صورت رویا جلوه گری می كند؛ رویایی كه دوستان ایرانی ما آن چنان اهمیتی در تعبیرش قائلند كه آن را در حد پیشگویی می شمارند.

پیچ و خم و فراز و نشیب هایی كه آرایه تركیبات نگارگری فرشچیان دارد نیز در خدمت همین رویاست. آنها حالتی از همان ابرهایی هستند كه مظهر جاودانگی هستند؛ نمادی كه ایرانیان از آغاز قرون وسطی برای پوشش و آرایش آسمان ها در مینیاتورهاشان پذیرفته و به كار گرفته بودند. این پیچ و خم ها و منحنی های بی شمار ما را با خود به گرداب های بی پایانی از رویاها می برد و درباره خودمان به پرسش وا می دارد كه ما كیستیم؟ از كدامین جهانیم؟ آیا ما از ساكنان همین جهانی هستیم كه قلم موی فرشچیان آن را بدین صورت در آورده است؟ این هنرمند ما را به همراه خود در برابر سوالات و پی جویی های بزرگی از زندگی انسان قرار می دهد. آن مردان جوان، زنان یا فرشتگان كه شاید نیز همان «پریان» باشند، به بهترین وجه احساسات والا و لطیفی را متجلی می سازند.

كیست كه چهره های فریبا و دلربای زنانی را كه شاهكارهای این هنرمند گویی به آن جان بخشیده است با دیده تحسین ننگریسته باشد؟‌ آنان با دلربایی ای كه آمیزه ای از صفا و پاكی و هیجان انگیزی شدیدی است، تماشا كننده را محسور خود می سازند و او را به دنیای خیال می كشانند.

چه تضادی میان جامه های كمرنگ و رخساره های سبزه با آن نگاه های آتشین و غیر قابل نفوذ آنهاست. این پری پیكران، دامن كشان از لا به لای جامه های گره زده و پر چین و شكن شان همانند شعله هایی آتشین سر بر می آورند و با حمایل های بلند رنگارنگ كه بر گرد بر و دوششان می پیچد گویا برای رقصیدن آهنگ می نوازند، این پیچ و خم دادن و اوج و حضیض بخشیدن بدان چهره ها همان نگارگری است كه آن نیز دقیقا در راستای سنت نقاشان بزرگ هرات در پایان قرن پانزدهم (میلادی) قرار دارد؛ و مگر توجه عمیق بدان و بیان دل انگیز آن نیست كه كمال الدین بهزاد نقاش را بزرگ ترین استاد در میان همه مینیاتوریست های ایران ساخته است؟ بهزاد نیز قاعدتا آن را از زندگی صوفیانه خود الهام گرفته كه او را در تحقق چنین نوآوری اعجازآمیز و كریمانه مجاز ساخته است.

هنر فرشچیان در این جهت بسیار توانمند است زیرا با زبردستی خیره كننده ای كه بر خلاف منش و روش ظریف اوست، با قدرتی كوبنده با انسان امروزی سخن می گوید و براساس سنت نگارگری ایرانی، در دنیایی فارغ از زمان، در ناكجا آباد از راه و رسم و موضوعات بنیادی زندگی انسان، نیروی حیات بخش و شورش و عشق، نبرد با عناصر ناسازگار؛ دلدادگی و شیفتگی، اندوه و مرگ، سرود می سراید. هنر ایرانی آن چنان سرشار از دنیای لبریز از مظاهر و تصاویر است كه به خودی خود جهانی دیگر است و فرشچیان كلید این جهان را داراست. او ما را به دنبال خویش به گشت و گذار اسرارآمیزی می برد كه تخیلمان مسحور و مجذوب و نیازمان به زیبایی سیراب می شود و با خشنودی و رضایت كامل به این جادوگر كه همان نگارگر است تن می دهیم و سر می سپاریم تا او ما را به رازگشایی و كشف دنیایی از نعمت و توانگری كه هیچ گمان بدی را در آن راه نیست می برد.

با این همه، برای متوجه شدن و درك كامل غنای كامل این دستاورد صورتگری كه خطوط و ظرافت كاریش همانند چین و شكن زلفان محبوبان آن قدر ظریف است كه نامریی به نظر می رسد، راهی جز آفرین گفتن و تحسین كردن نمی ماند. باید عنان خیالمان را رها كنیم تا به دنبال تخیل این هنرمند رود و بگذاریم او ما را با خود به همان خلسه یا «حال» تقریبا صوفیانه ببرد. آیا زیباتر از این می توان به ذوق و قریحه این هنرمند ادای احترام كرد؟‌

پيكر سازي و پيكاسو

نقاش حجم

وقتی كه نام پیكاسو در گوشه و كناری به گوش میرسد، مخاطب فوراً پیكاسوی نقاش را با نقاشیهای او در سبك كوبیسم به یاد میآورد؛ در صورتی كه پیكاسو علاوه بر نقاشی، مجسمه‌ها و تندیسهائی دارد كه آنها نیز به اندازة نقاشیهایش تأثیرگذار و جریانسازند. پیكره‌سازی او به دو دوره تقسیم شده كه دورة اول آن تا سال 1914ادامه داشت و در دورة دوم بسیار تحت تأثیر نقاشیهای سورئالیستها و همچنین كوبیسم بود و تقریباً از سال 1928 آغاز شد.

او پیكرهای خود را با فلز ساخته است و با خلاقیت تمام در تغییر اشیائی كه روزانه از آنها استفاده میكنیم، تندیسهائی درخور توجه و تأمل‌برانگیز خلق كرده است. همچنین در پیكره‌هایش، با تأثیر از سبك كوبیسم از خطوط مابین شكسته و منحنی استفاده میكند؛ خطوطی كه نه لطافت و آرامش خطوط منحنی را دارند و نه خشونت و قدرت خطوط شكسته را.

در ابتدای قرن بیستم تعداد زیادی از نقاشان به پیكره‌سازی روی آوردند اما تعداد كمی از آنها مانند پیكاسو توانستند انقلابی در آن ایجاد كنند. پیكاسو در دورة اولیة پیكره‌سازی خود هنوز به كاربردهای كوبیسم برای پیكره‌سازی پی نبرده بود. تقریباً یكی از اولین كارهای درخور توجه او در زمینة پیكره‌سازی «سر فرناد اولیویه» است كه تلاشی برای دستیابی به یك اثر حجمی (سه‌بعدی) و خلق یك پیكره كوبیستی به شمار میرود.

در سال 1912 وی از تكه‌ای فلز و چند سیم گیتاری ساخت كه توهم یك اثر نقاشی را به سبك كوبیسم در مخاطب ایجاد میكرد با دقت در كلاژها و كلاژ ـ نقاشیهای او میتوان پی برد كه پیكاسو در همة این آثار به دنبال یافتن كاربردهای سه‌بعدی در كوبیسم بوده است.

لیوان آبسنت اثری است كه او از اشیاء اسقاطی درست كرده و با آن بنیانگذار سبكی شده كه بعدها هنر معترض، جنبش اسقاطیها، و هنر پاپ از آن بهره گرفتند؛ هنری كه اعتراضی است بر صنعتی شدن، مصرفگرائی و سودطلبی بیش از اندازة جامعه. او اشیاء اسقاطی را در كنار هم قرار میداد كه از مهمترین این آثار سر یك گاو ساخته شده با زین و دستة یك دوچرخه است. این اثر او در نمایشگاهی به همراه آثار مارسل دوشان، انقلابی ایجاد كرد. اثر دیگری كه بعدها خلق كرد پیكرة برنزی جوان و بوزینه نام دارد كه سر بوزینه از یك ماشین اسباب بازی ساخته شده. او با توانائی كامل خیالپردازی را وارد پیكره‌سازی كرده است.

در دوران جنگ پیكرة چوپانی برنزی را خلق كرد كه بره‌ای را در بغل گرفته و یكی از معدود كارهای مذهبی پیكاسو به شمار میرود. منتقدان دربارة این اثر گفته‌اند او در زمان خلق این اثر بسیار به مسیح و مسیحیت میاندیشیده است پس از جنگ او پیكره زنی باردار را ساخت كه نشانة زندگی و نشاط و گذر از دوران ناامیدی است.

پیكاسو به هنر آفریقائی خیلی علاقه داشت و میتوان رد این علاقه را گاه و بیگاه در آثار او مشاهده كرد. وی به همراه دوست آهنگر خود ـ خولیو گنزالس ـ پیكرة زنی در باغ را خلق كردند كه در آن میتوان هنر آفریقائی را دید. پس از خلق این اثر پیكاسو به ساخت پیكره‌های تمام فلز روی آورد. البته قبل از سال 1930 او پیكره‌هائی از چوب و گچ نیز ساخت. وی با گچ قالبهائی از سردیس زنان میگیرد كه بازتاب دهندة همان خمیدگی خطوط او در نقاشیهایش است و به سبك روم و یونان قدیم در پیكره‌سازی بسیار نزدیك است.

او همچنین در اواخر عمرش با بریدن فلزات و چوب و در كنار هم قرار دادن آنها در پیكره‌ها شكلهائی غیرانتزاعی خلق كرد.

پیكره‌های پیكاسو نه به سبب وسواس یا مهارت او در خلق جزئیات واقعگرایانه، بل‌كه به دلیل استفادة خلاقانه از اشیا، مواد، و تركیب آنها با

كوبیسم مورد توجه و حائز اهمیتند.

نگاهي به زندگي و آثار آنسلم كيفر نقاش آلماني


 


من برای دین اهمیت بسیار زیادی قائلم




بدون شك از پایان دهه پنجاه به بعد گذر از مرزهای متعارف و معمول نقاشی و مجسمه‌سازی در سطحی گسترده، دلائلی خاص داشته است، ولی معلوم كردن آنها، قطعاً كاری دشوار است. از میانه دهه پنجاه به این سو، تعداد زیادی از آثار و فعالیتهای مختلف به‌عنوان هنر عرضه شده‌اند كه شاید بتوان گفت بجز یك ویژگی مشترك، وجه مشترك دیگری با هم ندارند و آن ویژگی مشترك چیزی نیست جز این واقعیت كه این آثار نه نقاشی‌اند، نه مجسمه، و نه گرافیك. این پدیده‌ها اكثراً پیشینه‌ای در تاریخ هنر مدرن دارند كه اگر به گذشته‌ها بنگریم، متوجه این قرینه‌ها خواهیم شد؛ گوئی تاریخ هنر از نو تكرار میشود اما با شكلی متفاوت‌تر و البته عجیبتر. گرچه بعضی از این پدیده‌ها به حوزه‌های دیگری با نامهای مختلف سر بر كشیده‌اند، اما نمیتوان از زدن برچسب هنر به آنها امتناع كرد؛ چراكه هنر فقط مختص نقاشی و مجسمه‌سازی با فرمهای سنتی نیست.

بعضی از پدیدارهای هنری بعد از دهه پنجاه، چنان عجیب و غیرمعمولند كه انسان در وهله اول دچار حیرت میشود و بر سر دوراهی تردید در قبول این آثار به‌عنوان آثار هنری یا عدم پذیرش آنان به‌عنوان هنر، قرار میگیرد. مثلاً هنرمندی به نام «كریستو» بخشی طولانی از ساحل استرالیا را با پلاستیك بسته‌بندی كرده و محوطه بزرگی را در كالیفرنیا با پارچه‌ای نارنجی رنگ پوشانده است و جالب این است كه هر دوی آنها را به‌عنوان اثری هنری عرضه كرده. نمونه دیگر، نیوتن هریسون آمریكائی ست كه از سالها پیش به فكر اجرای پروژه‌ای بسیار جالب و دیدنی ست (البته هریسون تا امروز هم به دنبال اجرای این پروژه است، اما اجرای آن مستلزم توافق مقامات نظامی آمریكاست كه به زمان زیادی برای كسب موافقت آنها نیاز دارد) وی قصد دارد، موشكهای نظامی از دور خارج شده آمریكا را كه در انبارها نگهداری میشود، به جوّ بالای كالیفرنیا پرتاب كند تا با تخلیه مواد شیمیائی بتواند یك شفق مصنوعی ایجاد كند. این پروژه كه با صرف هزینه‌ای فوق‌العاده و دور از ذهن، قابل اجراست منجر به تجربه‌ای كوتاه ولی حیرت‌انگیز خواهد شد. انسان امروز از خود میپرسد كه آیا این عمل، یك مزاح ناشی از جنون خودبرزگ‌بینی نیست؟ همچنین باید پرسید آینده هنر به كجا خواهد انجامید؟

در میان هنرمندان معاصر نیز هستند كسانی كه نگاهی عمیق و ژرف به هنر و زندگی انسانها دارند و ارتباطشان را نیز با گذشته، نه‌تنها قطع نكرده‌اند، بل‌كه بنوعی در صدد تجدید آن (البته به شكلی دیگر) هستند. آنسلم كیفر یكی از مهمترین و شناخته شده‌ترین آنهاست.

«نقاشی از منظر كیفر»

«آنسلم كیفر» (ANSELM KIEFER) در سال 1945 در دو نواشینگن آلمان غربی به دنیا آمد و بعد از آن‌كه در فرایبورگ به تحصیل حقوق و زبان فرانسه پرداخت، در كارلسروهه به نقاشی روی آورد. او از 1971 تا 1972 نزد یوزف بویز (JUSEF BEUS) كه از هنرمندان معاصر آلمان است، در آكادمی ملی هنرهای تجسمی دوسلدورف ادامه تحصیلاتش را در رشته نقاشی پی گرفت. در سال 1969 اولین نمایشگاه انفرادی‌اش را برپا كرد و همان سال در 17 نمایشگاه مختلف در انجمن هنرمندانِ هانوور شركت كرد. در سال 1971 ساكن هورنباخ واقع در منطقه كوهستانی «اُدِنوالت» (جنوب غربی آلمان) شد و تا امروز در همان مكان به سر می‌بَرَد.

در حدود سال 1969، او در آثارش دغدغه رابطه فرهنگ آلمان با نازیسم داشت، رابطه‌ای كه به گونه‌ای نمادین در كتابهای مصور و نقاشیها و بعد مجسمه‌ها و چیدمانهایش نیز انعكاس دارد. پس از آن، نقشمایه‌های وی گسترش یافتند و به سرنوشت هنر و همه معارف انسانی راه یافتند. كیفر، ازجمله مهمترین هنرمندانی است كه به احیای اكسپرسیونیسم پرداخته‌اند. وی تاریخ را نقاشی نمیكند، بل‌كه آن را تفسیر میكند. معروفیت او قبل از هر چیز، به سبب خلق نقاشیهای ابزاری اوست. كیفر در آثارش از ابزار و مصالح مختلفی استفاده میكند. برای مثال، در نقاشی بدون عنوانی كه در سال 1984 پدید آورد، از امولسیون، حصیر، سرب، لاك صدفی و مانند اینها استفاده كرد. او در مجموع آثارش، به‌طور كلی بنوعی در كنكاش و درگیری با گذشته آلمان است؛ موضوعاتش نیز اغلب برانگیزاننده نسل جوانند. در آثار وی دوران حاكمیت نازیسم در آلمان به طرزی چشمگیر منعكس میشود.

آنسلم كیفر كه از یوزف بویز و گئورگ بازلیتس، بسیار جوانتر بود، بشدت تحت تأثیر هنر آنها قرار داشت. وی در سالهای2-1971با بویز مراوده داشت و در سال 1973 دوستی نزدیكی با «بازلیتس» برقرار كرد اما حتی پیش از این زمان و قبل از دوستی و نزدیكی با این دو هنرمند، نقشمایه محوری خود را یافته بود، یعنی: گذشته آلمان از منظر رخدادهای تاریخی و اولویتهای منعكس شده در نوع ارزشهای فرهنگی‌اش كه هم به صورت شخصی و هم به‌عنوان یك بیماری ملی پنهان تجربه شده بود.

سوژه‌های نمادین كیفر، شخصیتهای معروف و رهبران فكری بودند كه مردم آلمان هویت خود را در وجود آنها مییافتند و برای توجیه رعب و وحشت دوران حكومت نازیها از وجودشان استفاده و سوءاستفاده كرده بودند. او، ضمن به تصویر كشیدن این سوژه‌ها، به نقاشی تاریخی ـ كه با ارزشترین و تحسین شده‌ترین هنر تجسمی غربی است ـ قدرت و مطلوبیتی تازه بخشید.

هنر كیفر از ابتدا، حال و هوای دینی ـ مذهبی داشت. او خود میگوید: «من برای دین اهمیت بسیار زیادی قائلم، زیرا از علم پاسخی به دست نمیآید». اساطیر كهن و نقشمایه‌های عهد عتیق، اخیراً در هنر او انعكاس یافته‌اند، تا دامنه دلالتهای آن را به فراسوی مرزهای آلمان بگسترانند.

هنر كیفر تا حدودی نیز متأثر از شیوه‌های نگاه باروك به جهان است ولی سبك و لحن او زاهدانه است و بیش از آن‌كه تجلیل‌كننده باشد، توجیه‌آمیز و ندامتجویانه است. در روزگاری كه رنگهای تند و پرطنین مورد علاقه و توجه مردم و هنرمندان است تابلوهای او سیاه و قهوه‌ای‌اند و با زبانی شاعرانه كه برای فهم آن باید تأمل كرد، از آتش و مرگ سخن میگویند؛ اما این تابلوها، امید را نیز منعكس میكنند، امیدی كه در شعر او نیروئی خلاقه و زنده است و در كارهای اخیرتر وی نیز با این ایده نمود مییابد كه «شَر، مستلزم خیر است».

كیفر هدف خود را با جدیتی خلل‌ناپذیر، دنبال میكند و روشهائی را كه به كار میگیرد، عمیقاً سنجیده است. كتابهای تدوین شده، باسمه‌های چوبی و تابلوهای بزرگ، رسانه‌های بیانی او به شمار میروند و او در این رسانه‌ها از مواد و فرایندهای مختلفی غیر از رنگ و كُلاژ استفاده میكند كه از سال 1981به بعد، نی، شن، سرب و دیگر فلزات را شامل میشوند و همیشه مفهوم نمادین و زیباشناختی دارند. در تابلوی «بدون عنوان» (1984)، نردبانی دیده میشود كه در محور قرار دارد. این نردبان را میتوان نشانه فاصله گرفتن و همچنین گذر از جهان مادی و دوری جستن از پویش شر دنیوی دانست جالب این‌جاست كه نردبانِ تابلوی بدون عنوان از سرب ساخته شده و واضح است كه سرب را در كیمیاگری،‌دارای روح میدانند و معتقدند كه كبوتر سفید را تداعی میكند. گفته‌اند كه پله اول نردبان صعود به آگاهی (كه در عهد عتیق آمده) از سرب بوده است. تابلوی بدون عنوان (كیفر) به‌طوری صریح از بازنمائیهای اواخر قرون وسطا از نردبان یعقوب در عهد عتیق، نشان دارد. هنرمندانی امثال كیفر، اصرار دارند هنر را از قلمروئی كه به آن محدودش ساخته‌ایم، یعنی سرگرمی و لذت، خارج سازند. هنر نباید سهل‌الحصول و پیش پا افتاده باشد. هنرمندان به توجه ما نیاز دارند، نه به تأیید و تكذیب ما. آنها مخاطب را جدی میگیرند و این خیلی مهم است.

آنچه تا حدودی میتواند ویژگی معنا و مضمون هنر در دهه 1980 به شمار آید، این است كه از نو با قالبهای نمادین بیان گردد. مضمون، نزد كیفر، فرهنگی و عالمانه است.

«بین‌النهرین» عنوان یكی از چیدمانهای كیفر است كه اشاره‌ای به گذشته و آینده هنر دارد. عنوان آلمانی اثر «ZWEISTROMLAND» به معنای بین‌النهرین یا بین دجله و فرات است كه به گاهواره تمدن شهرت دارد و مركز نخستین كتابخانه بزرگ جهان است. كتابهای حجیم با جلدهای سربی در قفسه‌های فولادین و غول‌آسا، نماد دستآوردهای انسانی‌اند كه اشاره‌ای دوپهلو دارند؛ یعنی هم گورستان كتاب را مجسم میكنند و هم منابع قابل رجوع را. جلدهای سربی هم بازدارنده‌اند، هم حفظ‌كننده. لوله‌های سربی پر از آب، بر فراز فریم فولادی دیده میشوند و نماد دوشهری‌اند كه در عنوان آلمانی اثر مستترند.

سازه دارای مقیاس فوق انسانی ست، كتابخانه‌ای است برای تحولات كهن یا خدایان آینده. كیفر به‌طور ضمنی از قدرت و ارزش دانش و نیز دشواری آن سخن میگوید. او ضمن كار كردن با زبان تجسمی و فاصله گرفتن از آن، هم ضابطه‌های هنری موجود را تحكیم میكند و هم ضابطه‌های جدیدی به وجود میآورد.

تابلوی «نقاشی زمین سوخته» یكی دیگر از كارهای باارزش كیفر است. این تابلو روایتگر جنگ است؛ جنگی ویرانگر و سوزاننده كه جز خرابی و ویرانی حاصلی ندارد. این نقاشی همچنین یادآور سرزمینی ویران شده است كه میراث جنگ به شمار میرود. خط افق چنان كوتاه و نزدیك به زمین ترسیم شده كه تماشاگر بی‌اختیار خود را درون صحنه حس میكند؛ گوئی در جهانی سوخته و تباه شده قرار دارد.

در پسزمینه تابلو، شبح جنگلی هویداست كه درون مهی از دود پوشیده شده است. در قسمت پائین سمت راست تابلو، حفره‌ای عمیق به رنگ سیاه كهربائی دیده میشود. در قسمت بالای سمت چپ با خطی خمیده و نگارشی ـ تزئینی عبارت زیر حك شده است: «نقاشی زمین سوخته».

در تابلوئی كه كیفر خلق كرده، همه‌چیز سوخته و ویران شده است، زندگی جریان ندارد؛ نه سبزه‌ای، نه آدمی و نه حتی حیوانی، دیده نمیشود. گوئی تصویری از آخرت و پایان دنیاست. تابلو با وحشت نفس میكشد و از نفسهای سرد و سهمگین آن بوی مرگ به مشام میرسد. رنگ خاكستری زمینه، وحشتناك و مخوف است، درست مثل جنگ. شاخه‌های درختان شكسته، و چنان خمیده و كج هستند كه گوئی از درد به خود میپیچند. دود غلیظی كه در تابلو دیده میشود، به جای این‌كه به آسمان صعود كند، به طرف زمین خزیده است و به چاله سیاه منتهی میشود؛ چاله‌ای كه یادآور دنیای مردگان و اشباح است و گوئی با حرص و ولع، زندگی را به درون خود میبلعد. در مجموع گوئی كه این تابلو با زغال حاصل از سوختن جهان در آتش جنگ، ترسیم شده است، رنگ از آن گریخته و تصویر مبهمی از آن در كابوسی سهمگین به جا مانده است.

تاملي بر سبك كوبيسم

علاقه مندیهای نقاشان کوبیسم




كوبیسم ـ از نقاط عطف هنر غرب ـ جنبشی بزرگ در نقاشی و تا حدی محدودتر در مجسمه‌سازی قرن بیستم است. این سبك كه قبل از جنگ جهانی اول توسط پیكاسو و براك در پاریس شكل گرفت، گرچه محدود به نقاشی و مجسمه‌سازی میشد، با این حال تأثیری بسزا بر توسعه و ترقی هنر مدرن گذاشت.

هنرمندان پیرو این سبك كه ریشه‌هائی نیرومند در هنر قومی ـ قبلیه‌ای آفریقائی دارد، از تكنیكهای كُلاژ (وصله‌چسبانی) و فرمهای هندسی استفاده میكنند. گاهی زوایائی مختلف از یك تصویر همزمان در تابلو نشان داده میشود.

هدف پیروان كوبیسم آن بود كه با رویگردانی ریشه‌ای از مفهوم هنر به‌عنوان بازنمائی طبیعت ـ كه پس از رنسانس بر نقاشی و مجسمه‌سازی غرب سلطه داشت ـ اجسام و احجام را، بی‌آن‌كه از شگردهای سه‌بعدی نمائی استفاده كنند، بر سطحی دوبعدی به تصویر درآورند. نقاشان كوبیست، آن‌قدر كه اشیاء واقعی را باز مینمایاندند، بر نمودهای ظاهری آنها در مكان و زمانی خاص تأكید نمیكردند، بل‌كه میكوشیدند با بهره‌گیری از خرد و شناخت خود، جنبه‌هائی نادیدنی از پدیدارهای مختلف را به نمایش درآورند. بدین منظور، وجوه مختلفی از یك شكل در آنِ واحد به تصویر درمیامد. به عبارت دیگر صورتهای مختلف یك شیء به سطوح مختلف هندسی تجزیه میشد و سپس از دیدگاههای مختلفی تركیب مجدد می‌یافت. كوبیسم از این منظر، مدعی رئالیسم بود، منتها نه رئالیسم بصری و امپرسیونیستی، بل‌كه رئالیسم واقعی.

مجسمه‌های آفریقائی و تابلوهای متأخر سزان از مهمترین منابع تأثیرگذار در پیدائی این سبك به شمار میروند اما درواقع با تابلوی «دوشیزگان آوینیون» اثر پیكاسو (1907) بود كه حركت این جنبش هنری آغاز شد و بعدها به دو مرحله تحلیلی (1912ـ1910) و تركیبی (1914ـ1912) تقسیم گردید.

همكاری پیكاسو و براك كه با جنگ جهانی اول پایان یافت، سبب شكل‌گیری حركتها و سبكهای بسیار زیادی در قرن بیستم شد كه از آن جمله، «فوتوریسم»، «اورفیسم»، «پوریسم» و «وُریتیسم» درخور ذكرند.

با توجه به پیشینه آثار هنری، مخصوصاً نقاشی، اغلب نقاشیهائی كه در كنار نوآوری و جدید بودن، خصوصیات سنتی و مأنوس را عرضه كرده‌اند، سریعتر از كارهای افراطی و كاملاً نوجویانه، دوستدار و پیرو پیدا كرده‌اند؛ چنان‌كه در كوبیسم، سطوح هندسی به كار رفته در آثار پیكاسو و براك در شمار نوآوریهای آنها بود.

«زبان نوئی كه پیكاسو و براك در آثار خود به آن دست یافتند، باعث تحولاتی چشمگیر در هنر نقاشی شد و آزادیهائی را برای هنرمندان به ارمغان آورد كه قبلاً وجود نداشت؛ ازجمله: آزاد شدن آنها از قید و بندهائی كه آن زمان، در بازنمائی دقیق پدیده‌ها و اشیا مرسوم بود، یا آزادی یافتنِ زبانی نو و تركیباتی جدید برای به تصویر كشیدن طبیعت و زندگی‌شان.

از سوی دیگر، مركزیت هنری پاریس و محفل كوچك هنرمندان فعال در جوار پیكاسو و براك، باعث موفقیت آنها در اشاعه این زبان نو شد. افزون بر این، به رغم تازگی كوبیسم، این هنر نو در زمانی مناسب پا به عرصه گذاشت، زیرا ارتباط خود را با هنر مرسوم پیشین قطع نكرد و برعكس، با جمع كردن مجموعه‌ای از ریشه‌های متباین آن، ذهنیت موجود آماده و پذیرای كوبیسم شد.

در سال 1912 روش هنری پیكاسو و براك بكلی تغییر كرد و با پدید آمدن تابلوی «نقش اشیا همراه با حصیر صندلی» در سال 1914 كه بعدها یكی از تابلوهای معروف پیكاسو به شمار آمد، عنوان كوبیسم تركیبی به حوزه نقاشی وارد شد.

تابلوهای خلق شده بدین روش، چنان‌كه از نام آن برمیآید، نه برگرفته از طبیعت، بل‌كه تركیبی از عناصر و مصنوعات بودند كه سبب دگرگونی مفهوم كلی هنر نقاشی نیز شدند؛ زیرا تا آن زمان بویژه در فرانسه و انگلیس نقاشی در مفهوم كلی به معنای رنگ كردن یك سطح بود.

پیكاسو، در تابلوی یادشده عناصر تصویری روزنامه، پیپ، بطری و مانند آن را روی پارچه مشمعی نقشداری قرار داد كه تا یك‌سوم تابلو را فرا گرفته بود و به رغم ساختگی بودن آن، واقعیترین و باورپذیرترین بخش تابلو به نظر میرسید.

گفتنی است كه آثار «خوان گریس» در مرحله تركیبی، اهمیتی در ردیف آثار پیكاسو و براك یافت.

استفاده از مواد و مصالحی غیر از مواد سنتی (خرت و پرتهائی كه به نظر برخی شاید دون شأن هنر باشد)، به بازی گرفتن واقعیت نه برای رسیدن به یك زیبائی آرمانی، بل‌كه صرفاً به منظور تفریح و تفنن، انكار كلی همه فوت و فنّهای جاافتاده هنر نقاشی در قرون گذشته با استفاده از تكنیك كُلاژ، و سرانجام نفی تمام و كمال این اصل قرار دادی كه «تابلوی نقاشی باید در برابر چشمان نظاره‌گر همچون پنجره‌ای ظاهر گردد كه به فضائی خیالی گشوده میشود» دلائلی بر بدیع بودن كوبیسم بود.

افرادی كه كوبیسم را نوعی شانه خالی كردن از بار مسئولیت پنداشته بودند، بسرعت زبان مونتاژ را یاد گرفتند و كوبیسم را كه واقع‌نمایی عكاسی‌وار عناصر طبیعی را با كمپوزیسیونی قویاً غیرواقع‌نما تلفیق میكرد، به‌عنوان هنری جامع و كامل پذیرفتند. بدین طریق، گسستگی و استفاده از زبانهای نامتجانس (از طریق ادغام عناصری از زندگی روزمره در اثر) به قراردادهای زبان (اكسپرسیون) هنر مدرن تبدیل شد و كوبیسم نقطه عطف و رهبر این حركت بود.

شاید بتوان گفت كه این جهان نو، همان است كه كوبیسم قصد تصویر كردن آن را داشت، ولی گفتنی است كه چنان بیان صریحی شاید زیاد بجا و درست نباشد، زیرا هر آنچه پیكاسو و براك خلق میكردند، واكنشی در برابر هنر زمانه پنداشته میشد. جالب این‌كه در آثار آنها بر خلاف اثار دیگر هنرمندان این سبك، اثری از جلوه‌های تكنولوژی و پیشرفت انسان در صنعت، همچون اتومبیل، هواپیما، برج ایفل و دیگر مصنوعات ساخت بشر دیده نمیشود. با این حال، گسستگی و پیچیدگی نقاشیهای آنها و بازی راز آمیزشان با واقعیت عینی و ملموس از یك‌سو و علاقه آنان به خطوط مستقیم و شكلهای هندسی از سوی دیگر، موجب شد كوبیسم به سبك (یا مجموعه‌ای از سبكها) تبدیل شود كه به‌طور كلی تداعی‌كننده واكنشی مثبت به جهان نو بودند.

در باب واژه «كوبیسم» لازم به یادآوری است كه پیكاسو و براك به‌عنوان پایه‌گذاران كوبیسم، كوچكترین اشاره‌ای به این نام نداشته‌اند و این كلمه، زمانی حالت برچسب نام یك جنبش هنری را یافت كه گروهی از نقاشان (بدون حضور پیكاسو و براك) در سال 1911 آثار خود را در «سالن مستقلها» به نمایش درآوردند و روزنامه‌ها عنوان نقاشان كوبیست را به آنها دادند. یك سال بعد از برپائی این نمایشگاه، دو تن از آنان (البر گلز و ژان متسینگر) نخستین كتاب را درباره «كوبیسم» منتشر كردند و در همان سال، نقاشیهای كوبیستی كه در پاریس كشیده شده بودند، در سراسر اروپا (در شهرهای لندن، بارسلون، كلن، زوریخ، مونیخ، برلین، پراگ و مسكو) به نمایش درآمدند. گذشته از این، در سال 1913 مجموعه مقالات آپولینر درباره هنر پیشتاز با عنوان «نقاشان كوبیست» انتشار یافت و نمایشگاه بزرگی كه به نام «نمایشگاه قورخانه» در شهر نیویورك برپا شد، كوبیسم را در سراسر آمریكا بر سر زبانها انداخت. البته خودِ واژه كوبیسم به‌عنوان یك برچسب به تعبیر و تفسیرهائی دامن زد، به طوری كه كوبیسم، اغلب هنر ساده‌سازی، توصیف میشد و نقاشانی كه كارهایشان آكنده از شكلها و حجمهای هندسی بود، بیش از نقاشانی كه هدفهای ظریفتری را دنبال میكردند، نماینده راستین این جنبش شناخته میشدند.

در پایان باید یادآور شد كه در نگرش برخی نقاشان، كوبیسم راهی بود كه آشكارا به انتزاع كامل میرسید. به نظر آنها كسانی كه مایل نبودند این راه را تا انتها طی كنند، جرأت وانهادن سنت بازنمائی را نداشتند.

نقاشی قهوه خانه ای

نقاشی قهوه خانه، بازتابی صادق و اصیل از هنر هنرمندانی عاشق و تنها و دل سوخته است. هنرمندانی مظلوم و محروم از تبار مردم ساده دل و آینه صفت کوچه و بازار; آنانی که از پس قرنها سکوت- زیر سقف نمور و تاریک قهوه خانه ها، در خلوت عارفانه تکیه ها و حسینیه ها، در سر هر کوی و برزنی- چشم در چشم مردم دوختند و در محفل پرانس و الفت آنان، بغض معصومانه شان را با کشیدن نقشی و نشاندن رنگی، در دفاع از آبرو و اعتبار و اعتقادات و باورهای همین مردم به یکباره شکستند. نقشها زدند در ستایش راستی ها ومردانگی ها و فاش کشیدند حکایت کژی ها و پلیدی ها را; رنگ سرخی نشاندند بر تن بوم و دیوار، که گویی لخته لخته خون های خشکیده مظلومیت های از یاد رفته بود; و رنگ سبزی گزیدند به پاس یاد بهار سر سبز و پر طراوت روح و اندیشه راستان و آزادگانی که در جان و دل و خیال و باور مردم- قرنهای قرن، نسل به نسل، سینه به سینه- تا به روزگارشان به یادگار مانده بود; و چه جاودانه و همیشه پایدار و ماندنی.

هنرمندان دل سوخته و وارسته، در این روزگار، آستین بالا زدند، تا که ذوق و هنر بی ادعایشان پاسخی باشد، بر همه شور و شیدایی و بیداری مردم; غیرتی نشان دهند در خلق هنری سراسر شیفتگی و خلوص; آنهم به جبران روزگاران دراز سکوت و بی اعتنایی ها و آنهمه تحقیرها و نادیده انگاشتن های ذوق و اعتقاد و باور مردم; مردمی که همیشه سر چشمه و الهام دهنده اصلی باروری و استمرار هنر و فرهنگ این دیار بوده اند.

با تمامی این احوال، قلم در می ماند به وقت شرح حال این نقاشان، و قصه ماندن و بودن و رفتن شان، در توصیف ذوق و هنرشان; چرا که آنان جز در یاد و خاطر مردم، هیچ رد پایی در کتابی و یا رابطه یی با جریانات هنر رسمی زمانه نگذاشتند و نداشتند. همین است که خطاست- چه بسا دور از عدالت و انصاف، نه! که شاید هم بی حرمتی و ناروایی است- که بر این جنبش پویا و اصیل هنر مردمی هویت و شناسنامه ای قایل شد; به شیوه رایج نگاههای مکرر بر تحولات تاریخ هنر ایران، و به ناگزیر آنرا دنباله رو مکتبی و تجربه یی دانست در روند شیوه ای از هنر رسمی; همانند مکتب قاجار.

نقاشی قهوه خانه پدیده یی نوظهور در تاریخ نقاشی این دیار بود، که همراه حفظ تمامی ارزش های منطقی هنر مذهبی و سنتی ایران، به ضرورت نیاز و خواست مردم، و به پاس احترام به باورهای مردم متولد شد. مردمی که شمایل مقدس امامان بزرگوارشان، تصاویر حماسه های جانبازی و ایثار پیشوایان دینی شان را، نه به دلیل آذین نقش و نگاری، که به دلیل حرمت ایمانشان و برآوردن نذ ر و نیازشان می خواستند. مردمی که در راستای گذر زمان، یلان و آزادگان شاهنامه حکیم توس را از خیال به نقش می طلبیدند، تا مگر در همدلی و مونسی با راستان و پهلوانان شاهنامه، غرور ملی از کف رفته خویش را بازیابند; و رستمی را طلب می کردند تا مگر بیاید و داد از بیدادگران زمانه شان بگیرد.

در چنین روزگاری بود که هنرمندان بی ادعای مردم نشستند مقابل دیوار قهوه خانه ها، در ایوان حسینیه ها و تکیه ها، بر سکوی گرد زورخانه ها- گوش به سخن نقالان و چشم در چشم مداحان- رنگها را سایدند، و کاسه های سفالی و شکسته شان را پر از رنگ کردند; هر چه را که شنیدند و در دل داشتند بر تن دیوار و بوم نقش زدند. نقشی، تنها به مدد خیالشان; و خیالی به گستره و وسعت تمامی قصه ماندن و بودن خاکشان و استقامتی به بلندای آرمان های تبار و اجدادشان. خیالی که چون در چهار دیواری بسته و بی نور قهوه خانه ها به نقش می نشست، بی شمار دریچه های پر نور سرزمین های پرآفتاب رزمگاههای نبرد را بر روی همگان می گشود. خیالی که هنرمندان عاشق را به دشت داغ کربلا می برد; در نیم روز نبردی جاودانه و ابدی در چشم تاریخ . خیالی که خون سرخ سیاوش چون بر زمین تفته و خشک بد گمانی ها و تهمت ها می ریخت، دشتی از سبزه و گل و گیاه می آفرید.

این همه تجلی حقیقت ذهن گرا و خیال پرداز نقاش ایرانی- جستجوی معنوی او در پی دنیایی سوای دنیای مادی- را باید مد یون تفکر و الهامی دانست، که در دوران ظهور و شکوفایی اسلام، سبب ساز نوعی وحدت و خلوت و عبادت هنرمندان این سرزمین می شود. تا جایی که انگار پس از این زمان هنرمند نقاش- بیش از آنکه در اندیشه آفرینش و کار خلاقیت هنری باشد- دل به ریاضت و اتصال در برابر خالق این جهان می سپارد. همان انگیزه و شور و حالی که به عنوان مثال تذهیب کار مخلص را وا می دارد تا به درازی عمرش، تنها در تذهیب صفحه ای از کتاب خدا، پایداری ایمان و عشقش را نشان دهد.

نقاشان با ذوق و دست آشنا به نقش از گوشه کنار قهوه خانه از میان جمع پر مهر مردم برخاستند; دل و غیرت در گرو این ندا و پیمان گذاشتند. آنچنان وفادار و ایستاده به قرار خویش که قهوه خانه، خانه شان شد و کاشانه شب و روزشان; میعادگاه باروری ذوق و هنر و خلاقیت شان و با مردم بودن، عهد همیشگی شان. در قهوه خانه ها بود که این هنرمندان تهی دست و رنجیده، ضمن حفظ ارزشهای شیوه هنر شمایل نگاران و پرده کشان گذشته مرز و بوم شان، خود بانیان مکتبی اصیل و فراخور شأن و آبروی این هنرپرپشتوانه مردمی گردیدند; که دیری نپایید تحت عنوان نقاشی قهوه خانه در تاریخ هنر ایران در مقامی بس والا و پایدار به جای ماند.

هنریك توماشفسكی طراحی كه هر ضربه قلمش می‌توانست یك هایكوی ژاپنی باشد!

هنریك توماشفسكی HENRYK TOMASZEWSKI در سال 1914 در ورشو به دنیا آمد و در تاریخ 11 سپتامبر 2005 از دنیا رفت. او در آكادمی هنرهای زیبای ورشو به تحصیل نقاشی پرداخت و بعدا ( از سال 1952 تا 1985) در همانجا به تدریس مشغول شد.

او از اعضای اتحادیه بین‌المللی گرافیك (ALIANCE GRAPHIQUE INTERNATIONAL (AGI بود. توماشفسكی که از نخبگان هنر گرافیک به شمار می‌آمد عنوان افتخاری طراح برگزیده صنعتی را نیز از انجمن سلطنتی هنرها در لندن دریافت كرد.

مهمترین جوایز دریافتی او عبارت بودند از:


جایزه نخست دوسالانه بین‌المللی هنرها، سائوپولو، 1963؛

مدال نقره دوسالانه بین‌المللی پوستر، ورشو، 1996؛ مدال طلا 1970؛ مدال‌های طلا و نقره 1988؛ مدال برنز 1994؛

دوسالانه بین‌المللی پوستر لهستان، مدال طلای كاتووایس 1967؛ مدال نقره 1975؛

جایزه بزرگ دوسالانه پوستر لاهتی در سالهای 1979 1978 و 1989 و جایزه نخست 1979

سه سالانه بین‌المللی پوستر تایوما، مدال برنز 1991؛ مدال نقره 1994 و جایزه عالی ایكوگرادا 1986.

دو مقاله‌ای که می‌خوانید طی چد ماه اخیر و پس از مرگ وی درباره‌اش منتشر شده‌اند. نخستین مقاله‌ یك هفته پس از مرگ استاد، به قلم یكی از شاگردان وی به نام آندری كلیموفسكی در «گاردین» به چاپ رسید و نوشته‌ی دوم از آندره‌آ ماركز سازنده فیلم‌های مستند هنری است كه در تاریخ 18 آوریل 2006 در مجله طراحی به چاپ رسیده است.

هنریك توماشفسكی طراح پوستر آزاداندیشی از ورشو كه بر یك نسل تاثیر گذاشته است.


THE FREE-THINKING POSTER DESIGNER FROM WARSAW WHO INFLUENCED A GENERATION

ANDRZEJ KLIMOWSKI

THE GUARDIAN

اگرچه توماشفسكی 91 سال زندگی كرد، اما به طور جاودانه‌ای جوان به نظر می‌رسید و هرچند به عنوان نقاش از آكادمی هنرهای زیبا بیرون آمد، اما بزرگترین موقعیت‌هایش را از طراحی پوستر به دست آورد.

آثارش در تمامی دنیا شناخته شده و خودش نیز معلمی همه‌جانبه بود و هست .

علی‌رغم فشارهای ایدئولوژیكی و شرایط كمونیست‌ها پس از جنگ در لهستان، هنر پوستر توانست جولانگاه ایده‌آلی برای هنرمند آزاداندیشی چون توماشفسكی باشد. پس از این كه رآلیسم اجتماعی نتوانست در كشور پا بگیرد، موقعیت‌هایی برای گرافیست‌ها ایجاد شد تا پوسترهایی برای تهیه‌كنندگان فیلم و بعدها برای كارگردان‌های تئاتر طراحی كنند.

مردمی كه فقر فرهنگی داشتند، به سرعت جذب جماعت سینماگر شدند و سالن‌های تئاتر و سینما مملو از تماشاگرانی كنجكاو شده بود و پوسترها به عنوان ابزارهای فرهنگی برای تبادل اطلاعات عمل می‌كردند. آن‌ها ضمن اعلام وقایع فرهنگی، اغلب اعتبار هنری آن وقایع را منعكس می‌كردند و گاه محتوای آن‌ها را با استهزایی ظریف به نقد می‌کشیدند.

طراحی‌هایی غنی از استعاره و نمادگرایی و فارغ از محاسبات تجاری


طراحان ، فارغ از محاسبات تجاری آزادانه فرم را تجربه می‌كردند. تصاویر آنها غنی از استعاره و نمادگرایی بود و در بسیاری از كارها ته‌رنگی قوی از سوررآلیسم احساس می‌شد.

در این میان پوسترهای توماشفسكی جذاب و در عین حال تحریك‌كننده بودند. ساختار فرم‌گرایانه آنها معمولا صریح بود اما با نوعی مهارت و تردستی اجرا شده بودند. تركیب‌بندی‌ها به گونه‌ای بودند كه محتوای اصلی را عیان می‌كردند و همیشه یك پیام صریح با خود داشتند. این رویكرد مینیمالیستی به طراحی، در جذب عده زیادی از مخاطبان شكست نمی‌خورد.

توماشفسكی در ورشو و در خانواده موسیقیدانی به دنیا آمد كه تاحدودی از پسرشان به عنوان ویولونیست بااستعدادی كه به جای این كه به كنسرواتوار موسیقی برود خود را وقف مطالعه‌ی هنر كرده بود، مایوس شده بودند.

توماشفسكی بعد از روز دلسردكننده‌ای كه در دپارتمان آكادمی گرافیك داشت، طرح‌هایش را زیر بغل زد و آنجا را به قصد دپارتمان نقاشی ترك كرد. همان‌جا كه بعدها از آن فارغ‌التحصیل شد. وی به سرعت خود را به عنوان هنرمندی پویا با شوخ‌طبعی هجوآمیز شناساند و آثارش در مجلات و روزنامه‌ها به چاپ رسید.

سختی سال‌های جنگ به او آموخته بود كه با حداقل ابزار و مفاهیم ساده كار كند: یك قلم‌موی ساده، یك مداد و یك قیچی برای او كافی بود و بقیه كار را به تخیل و تجسم‌اش واگذار می‌كرد. پس از جنگ محدوده كارش گسترش یافت. كتاب‌ها را تصویرسازی می‌كرد، صحنه‌های تئاتر را طراحی می‌كرد و بیش از همه به طراحی پوستر می‌پرداخت.در سال 1952، آكادمی پست تدریس طراحی پوستر را به وی پیشنهاد كرد.

توماشفسكی خود را درگیر سیاست نكرد و برخلاف بسیاری از استادان آكادمی هیچگاه عضو حزب نشد. در سال 1968 در خلال شورش‌های دانشجویی در كنار دانشجویان ماند و تنها شهرت و اعتبار چشمگیر و محبوبیت‌اش از او محافظت كرد.

خشكی و سرسختی نظام بوروكراسی كمونیستی او را تحریك می‌كرد. در 1983 بعداز سركوب «همبستگی»، وقتی كه حكومت نظامی محدودیت‌ها و ممنوعیت‌های جدی را به مردم تحمیل كرد و از جمله استفاده از علامت پیروزی بود، توماشفسكی با پوستری كه در آن یك پای بزرگ سبز با یك علامت پیروزی به بیننده سلام می‌كند، به سانسور دهن‌كجی كرد.

خیابان‌های ورشو به مثابه زمین بازی برای توماشفسكی بود و اغلب شهروندان در حال عبور را شگفت‌زده و شوكه می‌كرد. استفاده و تاکید او بر رنگ‌ها، حسی از زندگی و خوش‌بینی به مناظر شهری تزریق می‌كرد كه سال‌های سال بر اثر ویرانی‌های ناشی از جنگ و محدودیت‌های نظام كمونیستی، خاكستری، بی‌روح و كسالت‌آور بودند.

یكی از روزنامه‌های ورشو در یك سری مسابقات ماهیانه از خوانندگان خود دعوت كرده بود كه به پوستر محبوب‌شان رای دهند و هر پوستر جدیدی كه از استودیوی توماشفسكی بیرون می‌آمد، به طرز اجتناب‌ناپذیری جایزه این رقابت مردمی را از آن خود می‌كرد. جوایز معتبر بین‌المللی هم به دنبال آن آمدند. مثل جایزه اول دوسالانه سائوپولو و مدال‌هایی از فرانسه، آلمان، فنلاند و ژاپن. تعجبی نیست كه آثار توماشفسكی در ژاپن بسیار شناخته شده و تحسین‌برانگیز است. كشوری كه شعر هایكو و هنر خوشنویسی در فرهنگ آن نقش محوری دارد. همچنان كه طراح گرافیك ژاپنی شیگئو فوكودا SHIGEO FUKUDA اشاره می‌كند:

" با دیدن آثار توماشفسكی كه برای نخستین بار در مقابل من یك‌جا جمع شده بودند، ناگهان دریافتم كه مفاهیمی حتی بیش از آنچه قبلا دریافته بودم در آنها مستتر است. در هر ضربه قلم‌مویش همان تمركز معنوی وجود دارد كه موردنیاز هر خوشنویس ماهر ژاپنی است. آنها در پیام‌های خلاصه شده‌شان به راحتی اندیشه‌ی ژرف شاعرانه یك هایكوی HAIKU هفده سیلابی را حمل می‌كنند و در سادگی كوچك‌شان دنیای نامحدودی را عرضه می‌كنند."

توماشفسكی تا زمان بازنشستگی‌اش از آكادمی در سال 1985، یكی از تاثیرگذارترین استادان دنیا در رشته خودش بود كه نسل‌های زیادی از هنرمندان و طراحان گرافیك از شاگردان وی بودند و برخی از آنها از سایر نقاط جهان آمده بودند.

برخی از اعضای گراپوس GRAPUS كه یك اتحادیه طراحی فرانسوی بود، عمیقا تحت تاثیر شیوه تدریس او قرار گرفته بودند و برآن شدند تا دامنه و شیوه كار جدیدی را در برخورد با مقوله‌های اجتماعی سیاسی و محیطی در پیش گیرند و پروسه پوستر سیاسی در فرانسه را حیاتی دوباره بخشند.

من به عنوان یكی از شاگردان وی، در طول یك سال تحصیلی فقط 4 پوستر ارائه دادم، آن‌هم بعد از اجرای حدود 100 اسكیس. ما طرح‌هایمان را روی زمین جلوی او می‌چیدیم و او برخی را رد می‌كرد و درباره برخی صحبت می‌كرد و ما باید كارهایمان را از نو با ایده‌های جدیدتری گسترش می‌دادیم. این روند هفته‌ها و شاید ماه‌ها ادامه می‌یافت، تا زمانی كه سرانجام استاد به ما اجازه می‌داد كه دست به كار اجرای نهایی شویم و طرح‌ها را اغلب در یك مقیاس بسیار بزرگ با یكدیگر تلفیق كنیم. حتی در این مرحله هم ممكن بود توماشفسكی را قیچی به دست ببینید كه طرحی را كه دانشجو با دقت زیاد اجرا كرده، تغییر می‌دهد.

یك ژاكت پشمی پیچازی، شلوار جین و كلاه كشباف


یكی از پوسترهای من از تیغه قیچی او نجات یافت و در عوض او بوسه‌ای بر گونه‌ام زد و از اتاق بیرون رفت. دقایقی بعد بازگشت و كنار من نشست و گفت كه مجبور است آنجا را به قصد لندن ترك كند، تا طراح افتخاری انجمن سلطنتی هنرها شود. او مطمئن نبود كه برای چنین مناسبتی چه لباسی باید بپوشد. من به عنوان آخرین نفری كه بخواهد به او توصیه‌ای بكند، گفتم بهتر است خودش باشد. او از این ایده استقبال كرد و من بعدا توانستم او را در اتاقی پر از رجال و مقامات با یك ژاكت پشمی پیچازی، شلوار جین و كلاه كشباف ببینم.

هنریك توماشفسكی: ملاقات با استاد


HENRYK TOMASZEWSKI: MEETING THE MASTER

ANDREA MARKS

هنریك توماشفسكی شخصیتی كلیدی و استاد چندین نسل از هنرمندان و طراحان در لهستان و فراتر از آن بود. با مرگ او در سن 91 سالگی، پرونده یكی از بزرگترین طراحان پوستر در قرن گذشته بسته شد، اما عشق او به هنر و طراحی در میان آثار بی‌زمان و شاگردان بی‌شمار وی زنده است.

هر از گاهی یك دیدار می‌تواند لایه‌ی دیگری را به زندگی یك نفر پیوند دهد. این موقعیت در تابستان 2002 برای من پیش آمد، وقتی كه در لهستان بودم و داشتیم فیلم مستندی به نام «آزادی پشت نرده‌ها» را درباره تاریخ هنر پوستر در لهستان می‌ساختیم.

من و تیم فیلم‌سازی 10 روز در لهستان بودیم و با یك دوربین كوچك، یك میكروفن ساده و یك جفت پروژكتور، در اطراف ورشو و كراكف می‌گشتیم. در اعماق ذهنم بارقه‌ای از امید داشتم كه ممكن است قادر به ملاقات با توماشفسكی استاد بلامنازع پوستر لهستان شویم.

بسیاری از هنرمندان دیگر لهستانی كه دیده بودم همگی مستعد، جالب، بسیار بخشنده و گیرا بودند. اما این توماشفسكی بود كه چنین جایگاه یگانه‌ای در تاریخ پوستر لهستان داشت.

بارها به من گفته شده بود كه او سلامتی خود را از دست داده و نمی‌تواند هیچ مصاحبه‌ای را بپذیرد. اما ملاقات با توماشفسكی می‌توانست به عنوان نوعی اعلام موجودیت برای سایر هنرمندان باشد، به مثابه ملاقات با یكی از بزرگترین ستونهایی كه آكادمی هنر ورشو را نگه داشته است.

سرانجام به كمك فیلیپ پوگوفسكی پسر توماشفسكی موفق شدیم با ترزا پوگوفسكی همسر توماشفسكی تماس بگیریم و طی مكالمه‌ای طولانی بین ترزا و مترجم من ماگدا ایوینسكا، تقاضا كردم كه قبول كند تنها پنج سوال از توماشفسكی بپرسم و لازم بود كه به مغز خود فشار بیاورم تا سوالهای مناسبی بپرسم.

سرانجام موافقت آنها را جلب كردیم و به منزل توماشفسكی دعوت شدیم.

پوسترهایی ساده و در عین حال پیچیده و شاعرانه


در حالی كه من به پنج سوالم مجهز بودم، جلوی در با ترزا پوگوفسكی ملاقات كردیم كه به نوبه خود نقاشی شناخته شده و با استعداد بود. واضح بود كه توماشفسكی و همسرش زوجی با روحیه خلاق و پیشگام بوده‌اند. از طراحی مدرن خانه و مبلمان گرفته تا نقاشی‌های آبستره و پوسترهایی كه در جای‌جای خانه بر دیوارها آویخته شده بودند، به تاریخچه‌ای واقف شدم كه آن ‌دو بخشی از آن بودند.

اكنون من اینجا هستم. نشسته در برابر «استاد» و آماده پرسیدن. اما او گفت كه می‌خواهد اول او از من سوال‌هایی بپرسد:

كجا زندگی می‌كنم؟ در كدام مدرسه تحصیل كرده‌ام؟ آیا هنوز در آنجا به دانشجویان طراحی یاد می‌دهند؟...

آخرین سوال مرا متوجه كرد كه من در مقایسه با روزهای تدریس او در آكادمی هنرهای زیبای ورشو، در چه دنیای متفاوتی آموزش دیده بودم. ما از تغییر و تحول در تعلیم طراحی صحبت كردیم و من از تفكر او درباره لابراتوارهای كامپیوتری كه دانشجویان اغلب از آن استفاده كرده و اغلب با یك صفحه و قلم الكترونیك كار می‌كردند متعجب شدم.

در برابر اولین و آخرین سوالی كه او را وادار كرد تا تمامی تاریخچه پوستر لهستان را برایم تعریف كند، پنج سوالی كه آماده كرده بودم هیچ نبود و از آنجا كه فضا محدود است فقط می‌توانم برخی از اندیشه‌هایش را نقل كنم:

پوسترهای توماشفسكی ساده و در عین حال پیچیده، معمولی و با این حال شاعرانه بودند.

به نظر می‌رسد كه خطوط در پوسترهای او نشانه‌هایی هستند كه به رقص درآمده‌اند. او در آكادمی هنرهای زیبا درس خوانده بود و سرسختانه معتقد بود كه به همان اندازه كه لاتین ریشه بسیاری از زبان‌های دیگر است، هنرهای زیبا هم پایه طراحی پوستر است.

به نظر او طراح گرافیك لازم است كه بتواند به خوبی ترسیم و نقاشی كند و نقاشی و طراحی خاكی است كه هر هنر دیگری می‌تواند در آن رشد كند. توماشفسكی به من گفت كه در زبان لهستانی واژه هنرهای زیبا كمی شبیه به واژه باله به گوش می‌رسد و پس از آن من به پوسترهایش با دید متفاوتی نگاه می‌كردم.

توماشفسكی در سن 32 سالگی تلفنی از یك آژانس فیلم لهستانی داشت كه از او می‌خواستند برای فیلم‌های آمریكایی پوسترهایی طراحی كند. او پس از آن كه تصریح كرد كه او و همكارانش مجبور نیستند پوسترهایی شبیه به آثار آمریكایی‌ها، ژاپنی‌ها، روس‌ها و یا سویسی‌ها خلق كنند، درخواست‌شان را پذیرفت.

دیگ جوشانی از ادراك و تفسیرهای متفاوت از پوسترها


توماشفسكی می‌خواست به شیوه زبان بصری خودش آثاری خلق كند كه جوهره هر فیلم را با استفاده از كمترین عناصر بیابد و تمایل داشت نقاشی‌هایش روی پوسترها مردم را ترغیب به دیدن فیلم‌ها كند و همچنان صریح می‌گفت كه برای به فروش رساندن فیلم‌ها نیازی به استفاده از تصاویر ستارگان سینما نیست. لهستانی‌ها تشنه دیدن فیلم‌هایی بودند كه در سایر نقاط جهان دیده شده بود و بدون توجه به اینكه كدام بازیگران در آن ایفای نقش می‌كنند، به بسیاری از مراكز نمایش فیلم هجوم می‌آوردند.

یكی از ناهماهنگی‌های مجذوب‌كننده پوستر در لهستان این بود كه هنرمندان پوسترساز لهستانی به شیوه‌ای ابداعی و بسیار هوشمندانه محدودیت‌هایشان را به آزادی عمل تبدیل می‌كردند.

همچنان كه توماشفسكی این تاریخچه را بازگو می‌كرد سوال برنامه‌ریزی شده من درباره درك عمومی از پوسترها چه از لحاظ بصری و چه با نگاه روشنفكرانه، پاسخ داده می‌شد.

او توضیح داد كه در خلال جنگ دوم جهانی 80% ورشو تخریب شده بود و به همین دلیل كیلومترها حصار در اطراف خرابه‌ها كشیده شد. به این ترتیب یك گالری طبیعی برای پوسترها مهیا شد.

توماشفسكی خاطرنشان كرد كه مقامات از این كه پوسترهای جدید در سراسر ورشو روی نرده‌ها چسبانده شوند، چندان خشنود نبودند و ادعا می‌كردند كه اكثریت مردم قادر به درك چنین پوسترهایی نیستند. آنها می‌خواستند كه هنرمندان راه حل‌های بصری صریح و ساده ارائه دهند. توماشفسكی مطمئنا از این كه پوسترهایش از طرف عامه مردم به شیوه‌های بسیار متفاوتی درك و دریافت می‌شود، آگاه بود. به عبارتی دیگر دیگ جوشانی از ادراك و تفسیرهای بسیار متفاوتی از پوسترها وجود داشت.

توماشفسكی مرا با حكایت آخر ترك كرد. او توضیح داد كه در لهستان به كمك نقشی كه پوسترها برای اطلاع‌رسانی درباره فیلم‌ها دارند، سینما از روستایی به روستای دیگر سفر كرده است. در این دوره كاغذ نایاب بود و پول كمی هم برای پوسترها پرداخت می‌شد. با این كه تجسم آن دشوار است، اما بسیاری از پوسترهای شگفت‌آور سرانجام به شیوه دیگری استفاده می‌شدند، مثل پیچیدن‌شان دور ماهی‌ها و سبزیجاتی كه در فروشگاه‌ها فروخته می‌شدند. هرچند در وهله اول این داستان سرگرم‌كننده است، اما روشن می‌كند كه چه موقعیت دشواری آن روزها در لهستان و بسیاری از كشورهای اروپایی دیگر حكمفرما بوده است.

توماشفسكی مصاحبه را با عذرخواهی از پاسخ طولانی‌اش به اولین سوال من به پایان برد، بدون این كه متوجه شود كه در این تنها پاسخ او، من پاسخ تمامی سوالاتم و حتی بیش از آن را به دست آوردم. آن بعدازظهر در حالی آنجا را ترك كردم كه احساس می‌كردم كه به راستی به ملاقات یك «استاد» رفته‌ام.

مروري بر آثار استاینبرگ

كارتونیستى از جنس پیكاسو


سائل استاینبرگ یكى از محبوب ترین هنرمندان آمریكایى است كه حدود شش دهه آثارش را روى جلد و داخل مجله « نیویوركر» دیده ایم.

او بیشتر به دلیل نقاشى ها، طراحى ها، مجسمه ها، آثار چاپى و كلاژهایى كه در سراسر جهان در گالرى ها و موزه ها به نمایش گذاشته است شهرت دارد.

آثار هنرى استاینبرگ را نمى توان به یك شاخه یا جنبش هنرى خاص محدود كرد. او مدرنیستى منحصر به فرد است كه دائماً به سمت مرزهاى ناشناخته و كشف نشده محدوده بصرى تغییر مسیر داده است. استاینبرگ در كارتونِ «منظره جهان از خیابان نهم» یكى از آثار مشهورش كه در سال ???? بر روى جلد مجله نیویوركر چاپ شده است، جغرافیاى ذهنى شهر منهتن را به تصویر كشیده است، هر چند این نقشه حقیقتاً به مكان خاصى تعلق ندارد.

استاینبرگ در طرحى دیگر موسوم به «سرزمین اثر انگشت ها» عكس هاى مجرم ها را در مكانى كه آسمان آن با اثر انگشت پر شده به ما نشان مى دهد.

تمام اجزاى آثار او كلمات، شماره ها، اعداد و علائم پیام آوران شك، ترس و یا سرزندگى در زندگى هستند.

خط هاى موجود در «صفحه موسیقى» یكى دیگر از آثار او با استفاده از سوژه سیم هاى ویولن و ردیف آوازها، لبخند گربه را مى سازند.

خط هاى استاینبرگ با وجود تغییر معنى از یك اثر به اثر دیگر همچنان روى طبیعت انتقال دهنده خود پافشارى مى كنند. «نقاشى هنرمند از خودش» كه به صورت غلط اندازى ساده به نظر مى رسد یك مارپیچ بزرگ است كه ابتدا از پاى چپ او شروع شده، سپس پاى راستش، پس از آن بالاتنه و در آخر به دست نقاش مى رسد كه خودكارى را نگه داشته است. این اثر هنرمند مظهر اصول ذاتى آثار استاینبرگ است. كارهاى او راجع به راه هایى است كه هنرمندان به خلق هنر مى پردازند.

استاینبرگ به خلق مجدد آنچه كه دقیقاً مى بیند نمى پردازد بلكه به جاى آن او با قرض گرفتن فرم از هنرهاى دیگر، مردم، مكان ها و حتى كلمات، گذشته و حال را تصویر مى كند. در آثار مصور او، با روشى بسیار زیركانه تصویرهایى كه در گذشته در هنر پردازش شده اند، به عنوان وسایلى براى بررسى مشكلات و نقاط ضعف اجتماعى، سیاسى، جغرافیایى، معمارى، زبان ها و مسلماً خود هنر، مورد استفاده قرار مى گیرد.

سائل استاینبرگ در سال 1914 در رومانى به دنیا آمد. پس از یك سال مطالعه فلسفه در دانشگاه بخارست در سال 1933 در «پلى تكنیك میلان» در رشته معمارى ثبت نام كرد و در سال 1940 فارغ التحصیل شد. دقت طرح هاى معمارى، به او پتانسیل یك خط آزاد دوبعدى را براى بیان یك فرم مركب سه بعدى آموخت.

در طول دهه 1930 استاینبرگ ترسیم كاریكاتور را شروع كرد. او در میلان براى هفته نامه انتقادى طنزآمیز «برتولدو» شروع به كار كرد. در سال 1945 نقاشى هاى استاینبرگ در مجله لایف و هارپرز بازار چاپ شد. در همان سال كانون رادیكال هاى فاشیست ضدجهود ایتالیا او را مجبور به فرار به آمریكا كرد. در سال 1941 زمانى كه در سانتودومینگو منتظر دریافت ویزاى ورود بود، همكارى اش با نیویوركر را نیز آغاز كرد.

همكارى استاینبرگ با نیویوركر حدود 60 سال ادامه یافت و حاصل آن ?? طرح روى جلد و بیش از 1200نقاشى بود؛ كه در بالا بردن سطح سلیقه مردم از گرافیك مردم پسند تا قلمروى اصیل هنرهاى زیبا بسیار موثر بود.

استاینبرگ اهدافش در دنیاى هنر را با كار در نیویوركر و دیگر مجلات به نمایش گذارد. اولین نمایشگاه او در سال 1943 در گالرى ویك فیلد در نیویورك برگزار شد كه آثارش در میان چهارده آمریكایى دیگر قرار داشت، در این میان آثارى هم از آرشیل گوركى، اسیامو نوگوچى و روبرت مادرول دیده مى شد. آثار استاینبرگ را سه گالرى دار عمده نیویورك به نمایش گذاشتند كه عبارت بودند از: بتى پارسونز، سیدنى جیمز و ویلدستاین.

از سال 1982 تا به امروزه بیش از 80 نمایشگاه انفرادى از آثار او در اروپا و آمریكا برپا شده است كه از مهم ترین آنها مى توان به نمایشگاه مرورى به آثار استاینبرگ در سال 1987 در موزه آمریكایى هنر ویتنى و موسسه هنر مدرن اسپانیا در والنسیا 3 در سال 2002 اشاره كرد.

استاینبرگ در سفرى پس از جنگ جهانى دوم قسمتى از نقاشى دیوارى «مارپیچ كودكان» در سال 1954 در میلان را تكمیل و «پاویون آمریكایى ها براى ایالات متحده آمریكا» را در بروكسل خلق كرد. در سال 1966 دیوار گالرى Maeght در پاریس با كلاژ le Masque از آثار معروف او پوشیده شد.

le Masque تكامل یافته «ماسك هاى» معروف استاینبرگ هستند:

كاغذهاى قهوه اى بریده شده یا پاكت هاى كاغذى. این ماسك ها را تنها براى تغییر شكل دادن خود و دوستانش طراحى و ساخته بود و شخصیت هاى متنوعى داشتند كه »اینگ مورات» 4 از آنها عكس گرفته بود.

در هنر استاینبرگ ایده تغییر شكل دادن از عمده ترین مسائل بود. او معتقد بود كه در جهان همه انسان ها چه به صورت حقیقى و چه مجازى ماسك هایى زده اند. مردم با نحوه لباس پوشیدن، مدل مو، اثاث منزل و ژست هایشان نقاب هایى خلق مى كنند، و شهرها و ملت هاى خود را با سبك معمارى و نمادها و سمبل هایشان كه بى شباهت به ماسك نیست معرفى مى كنند.

استاینبرگ كار خود، یعنى به صورت مبدل درآوردن چهره ها را، به اخلاق سبك شناسانه هنر تشبیه كرده است: او با روى آوردن و عمل كردن به هنر، فرهنگ، سادگیِ زندگى و حقیقت را به سمت خلاقیت هاى تصویرى هدایت مى كرد.

استاینبرگ از سبك ها براى بیان مسائل عیان فرهنگى استفاده مى كرد. در نقاشى «شهر ویومینگ» كوه هاى مجستیك آرت دكو با هیبت در طبیعت جلگه اى نمودار شده اند كه شهر كوچك ویومینگ را نشان مى دهد. این نقاشى تصویر پرطمطراق آمریكایى ها از خود در غرب را نشان مى دهد. سبك كار او در «جورج تاون كازینو» پیغام پیچیده اى راجع به كم اهمیت كردن نقش زنان مى دهد. در این اثر كه روى جلد یك مجله چاپ شد پنج زن را مى بینیم كه مشغول باز كردن جعبه هایى هستند. (این احتمالاً تبلیغى براى لوازم آشپزخانه بوده است.)

استاینبرگ در آثارش صورت ها را به گونه كاریكاتورى مى كشید و اشیاى مورد توجهش را به شكل مجسمه هاى ابتدایى درمى آورد. اثر «بدون عنوان» او در سال 1971 بیلبوردها را تصاحب كرد. در این اثر او از رنگ ها و كلمات «آبى» و «قرمز»، «زرد» و «سبز» استفاده كرد، اما كلمات و رنگ ها را برعكس انتخاب كرد. منظور او از انجام این كار نشان دادن فریبندگى آگهى هاى تبلیغاتى بود.

در نقاشى «پاریس» این شهر را به یك شهر پرگل با ایستگاه هاى مترو و ساختمان هایى با نقشه مثلثى شكل و دورنمایى خالى و خسته كننده تنزل داد. در این شهر هیچ ماشینى وجود نداشت و عابران نیز تنها در پیاده روها حركت مى كردند. استاینبرگ از این شهر به عنوان شهر ایده آل او با معمارى شهرى یاد مى كند.

در «لاس وگاس» فرم و محتوا كاملاً برهم انطباق دارند. رنگ هاى تند مواد سمى در پرده بى رنگ پرزرق و برق كازینو كاملاً با سیل خروشان فرم ها هماهنگ است.یك زن، جلوتر از همه براى دریافت جایزه بزرگ از دستگاه جك پات تلاش مى كند، كه البته جایزه آن پول یا چیزى شبیه به آن نیست، بلكه قطعاتى از شكل هاى هندسى است. دراین اثر خط هاى داخل دستگاه در حد رسیدن به یك ثروت ناگهانى احمقانه و بچگانه هستند.

تنوع فرم هاى گرافیكى در آثار استاینبرگ نیز خود حاوى معنى هستند. مثلاً در «خیابان كانال» او تراكم یكى از شلوغ ترین خیابان هاى اصلى نیویورك را با مدل هاى خطى از ماشین ها كه بى دقت و خط خطى كشیده شده اند، جمعیت درهم، كوبیسم ساختگى و دو آسمانخراش وحشتناك و بسیار بزرگ نزدیك خیابان نشان داده است.

استاینبرگ در سال 1964در نقاشى خود از یك اتاق پذیرایى ایده اش را با موتیف دیگرى بیان كرد. خود او راجع به علاقه زیاد بین كشف سبك ها صحبت مى كند و مى گوید:

«در نقاشى مكالمه بین افراد تصویر شده است، افرادى با ظاهرى خیلى سخت و درونى نرم كه روى صندلى هاى پشت صاف به صورت مارپیچى و فرفرى قرار دارند. روى كاناپه نیز گفت وگویى خسته كننده بین مارپیچ ها با خط هاى جنون آمیز و صداى قهقهه دیده مى شود و پس از آن گفت وگویى بین دایره هاى متحدالمركز و مارپیچ را مى بینیم. دایره هاى متحدالمركز نماد انسان هاى محتاط و یخ زده اند. مارپیچ ها هم مى توانند یك سرى دایره متحدالمركز باشند... اما حقیقتاً ماهیت مارپیچ ها با ماهیت دایره متحدالمركز متفاوت است.»

استاینبرگ در آثارش از طیف وسیعى از مواد طراحى استفاده مى كرد و معمولاً همه آنها را در تصویرى مى گنجاند. او جوهر، مداد، زغال، مداد شمعى، آبرنگ، رنگ روغن و گواش را مانند وسایل نوظهورى در آثارش به كار مى برد. او مهره هایى از انسان ها، پرندگان، سواركارها و كروكودیل ها طراحى كرد كه مى توانستند با آن تركیب بندى ها شكلى ادارى را نشان دهند اما او عمداً این مهره ها را ناخوانا كرد.

استاینبرگ از كلمات نیز به عنوان شخصیت هاى نقاشى هایش استفاده مى كرد. او یك نوع خوش نویسى باشكوه اما مجدداً ناخوانا را خلق كرد. او آثارى با عنوان «مدارك» شامل: گواهینامه ها، دیپلم ها، گذرنامه ها و جوازهاى جعلى را به صورت ناخوانا طراحى كرد تا جنبه ادارى پیدا نكنند.

استاینبرگ با نقاشى هایى هر چند ساده عكس ها را نیز به سطوح نقاشى تبدیل مى كرد. براى مثال او با جوهر روى تصویر یك آشپزخانه نقاشى كرد و یخچال و جا ظرفى را به صورت ساختمان هایى در منظره شهر در آورد . در اوایل دهه 1950 او همچنین آثارى را بر روى اشیا و یا كل فضاهاى عكس نقاشى كرد، مانند تصویر خالى حمامى كه او با نقاشى زنى لمیده در آن آن را با مهارت آفریده است.

عجیب نیست كه بدانیم اولین شبیخون استاینبرگ به مجسمه سازى نظریات سه بعدى او روى آثار نقاشى شده خودش بوده است. انتزاع ناب جوهر و مداد در سال 1976 كه طراح نیز در وسط میز نشسته است یك اثر راجع به كوبیسم نیست بلكه در رقابت با آن است. استاینبرگ مى گوید كه كوبیسم تنها یكى از چندین سبك است كه مى توان با آن نقاشى كرد و یا از طریق آن فكر كرد.

استاینبرگ نقاشى را «راهى براى استدلال روى كاغذ» مى خواند و از دوره اى كه نقاشى به تولید انبوه اختصاص یافته بود با انتقاد یاد مى كند. او به خاطر اهداف بلندش از نقاشى براى فكر كردن راجع به زیبایى شناسى هنر استفاده كرد و معتقد است باید دوباره نشانه هاى سبك شناختى را به زبان جدید كه مناسب زندگى مدرن و كارخانه اى امروز باشد، طراحى كرد. او مانند نام یكى از كتاب هایش «بیننده» بود كه به تمام اشتباهات و ادعاها نگاه مى كند، بعضى مواقع با طرح هایش و بعضى مواقع با نقدها اما همیشه با مهارتى استادگونه.سائول استاینبرگ شخصیتى است كه با هنرمندى تمام ماسك هاى ساخته شده از تمدن قرن بیستم را برداشت.

انارهای هنرمند ایرانی در فرانسه و آمریكا


 


انارهای هنرمند ایرانی در فرانسه و آمریكا



رضا درخشانی: ‌اگر هنرمندان به تاریخ هنر آبستره نظر می‌كردند، شاید مینیاتور ایران بازاری نمی‌شد .


نقاش و موسیقی‌دان ایرانی پس از برپایی نمایشگاه "بالاتر از سیاهی در تهران" تازه‌ترین آثارش را به فرانسه و آمریكا می‌برد و همراه با نوازندگی سه‌تار عرضه می‌كند.

رضا درخشانی با پایان فصل بهار به‌دعوت گالری هنر 77 راهی پاریس می‌شود تا 25 اثر جدیدش را به‌نمایش بگذارد. او سپس برای برپایی نمایشگاهی دیگر راهی نیویورك می‌شود.

این نقاشی‌ها ادامه‌ی همان دوره‌ی انار این هنرمند معاصر و نوگراست كه به‌صورت تجریدی و آبستره به درخت میوه انار پرداخته‌ است.

درخشانی آثار بسیاری با موضوع انار، مفاهیم غنایی و سمبولیك از سال‌های گذشته خلق كرده است. او آثار دوره‌ی انارش را با ریختن رنگ سرخ روی صورتشان و گاه سمبولیك می‌كشید‌.

این هنرمند نقاش وجود رنگ سرخ در آثار این دوره از كار هلندی‌اش را نتیجه تمایلش به این رنگ و تاثیری را بر مخاطب می‌گذارد، می‌داند.

به عقیده وی، رنگ سرخ، رنگی است كه نسبت به رنگ‌های دیگر تابش و انرژی و قوی و دنیای بی‌نهایتی دارد.

او گفت كه قرار است در ادامه نمایشگاهی كه 15 سال پیش با موضوع خسرو و شیرین در نیویورك و پس از بازگشت به ایران در نیاوران بر پا كرد، آثاری را به‌صورت تجریدی و متاثر از مینیاتور‌های ایرانی به‌نمایش بگذارد.

او چهار اثر از آثار تازه‌ی متاثر از مینیاتور و آبستره را در نمایشگاه گروهی نگارگری در ماه جاری نمایش خواهد داد.

درخشانی معتقد است، هنرمند امروزی در شاخه‌ی مینیاتور، تمام توجه خود را بر جزییات كار، پرداخت‌ها و قلم‌گیری متمركز كرده است و در نتیجه از اصل كار باز می‌ماند در حالی كه هنرمندان قدیمی این عرصه، با وجود پرداخت‌ها و رنگ‌آمیزی‌ها در اثر خود به‌طور حسی از كل كار باز نمی‌ماند و به اثر شخصیت می‌بخشید.

به گمان وی، ‌اگر هنرمندان این عرصه به تاریخ هنر آبستره نظر می‌كردند، شاید این خلل و بازاری شدن در مینیاتور جدید ایران به وجود نمی‌آمد.

درخشانی همچنین از رواج آثار تجریدی و آبستره در ایران بعد از یك دوره بازگشت هنرمندان به هنر واقع‌گرایانه یاد كرد و اذعان داشت: اگر نگاه متفاوتی به مینیاتور ایرانی داشته باشیم متوجه می‌شویم كه اساس بسیاری از آثاری كه در غرب با عنوان كار آبستره به‌وجود آمده در مینیاتور ایرانی است كه دلیل آن محدودیت هنرمندان ایرانی در خلق آثار فیگوراتیو و مجسمه‌سازی است. این محدودیت باعث شد تا هنرمندان به این امر گرایش داشته باشند تا آثاری را خلق كنند كه موضوع خاصی را القا نمی‌كند و فقط زیبا و روحانی هستند و این مساله را می‌توان در نقوش مساجد، كاشی‌كاری‌ها و فروش‌های ایرانی دنبال كرد كه اثرش در مینیاتور ایرانی نیز دیده می‌شود.

او تصریح كرد كه استفاده از هنر سنتی كه به نوعی از قوانین علمی هند از جمله پرسپكتیو و واقع‌گرایی به دور بوده است همراه با آشنایی از جریان هنرمندان بین‌المللی به‌خصوص هنر آبستره یك نوع هنر جدید و خاصی را به كار هنرمندان ایرانی ایجاد كرده است.

وی معتقد است كه كار آبستره در ایران باید هویت داشته باشد و تنها زیبایی یك اثر كافی نیست.

درخشانی دلیل خود بر خلق آثار تجریدی با گرایش مینیاتور هویت و شخصیت بخش مینیاتور به اثر تجریدی دانست.

این هنرمند همچنین اضافه كرد: اثر تجریدی مسائلی را بیان می‌كند كه كار فیگوراتیو توانایی بیان آن را ندارد و زبان جدیدی است كه بر تمام سطوح زندگی انسان‌ها تاثیر عمیق گذاشته است و این امری است كه در نتیجه‌ی تحول دنیای امروزی به وجود آمده است.

این نقاش و موسیقی‌دان با تجربه‌ در زمینه‌ی موسیقی تلفیقی می‌خواهد با گشایش نمایشگاهش در پاریس سه تار بنوازد و بخواند، چراكه معتقد است كه با این كار وجه دیگری از فرهنگ ایرانی را به‌نمایش می‌گذارد.

صفحه ها: 1 2 3
لینک مرجع